Aquí yace Rafael, 
por quien en vida
temió ser vencida 
la Naturaleza,
madre de todas las cosas,
y al morir él, 
temió morir ella.
Cardenal Pietro Bembo
Panteón de Agripa, Roma

Este año 2020 se conmemora en Italia y en el mundo entero el quinto centenario de la muerte del pintor Rafael Sanzio, nacido en Urbino en 1483 y finado el 6 de abril de 1520, en Roma.

Es bastante difícil redactar algunas notas sobre un artista genial y acerca del cual se ha escrito tanto: por tan inmensa razón, estos apuntes serán más una breve colección de obviedades que una reflexión original -si ser original es posible en estos tiempos.

Una campanilla de plata y oro exquisitamente pintada, un rico y blanquísimo damasco, un hermoso libro sacro ilustrado por miniaturistas medievales, un intenso color rojo pontificio… este triple retrato del “Papa León X y dos Cardenales” –óleo sobre tabla, Galería Uffizi, Florencia-, hecho por Rafael

Sanzio entre 1518 y 1519, fue una obra que sedujo la mirada de aquel adolescente que gastaba sus horas en ojear, leer y acariciar con la mirada volúmenes de poesía, geografía, historia, narraciones y arte, por supuesto.

Después vendrían los estudios obligados o placenteros de periodos históricos, estilos, tendencias, corrientes, teorías y demás. Entonces, sólo se trataba del puro placer de leer o contemplar morosamente reproducciones y detalles de piezas artísticas de épocas diversas, desde los bisontes de Altamira hasta lo que en aquel momento aún se llamaba “arte contemporáneo”: el Pop Art, el Op Art y otras secuelas de las vanguardias históricas.

Pero ya se advertía la diferencia entre un Piero de la Francesca y un Fra Angélico, por ejemplo, o un Leonardo, un Miguel Ángel y un Rafael; no se hable ya de un Rembrandt, un Vermeer o un Rubens, por citar sólo algunos nombres barrocos cuyas obras nos dejan literalmente boquiabiertos. Pero ¿en qué se notaba esa diferencia?

Para un experto, responder a una pregunta como ésta, requeriría acaso varios cientos de cuartillas. Porque en esa “diferencia” –sin aludir a Derrida- se concentra no sólo la historia del arte sino también la historia de la humanidad y todo su devenir. Una diferencia estilística representa, de hecho, una fractura histórica, social, económica, ideológica, política: en las artes, un estilo es mucho más que una moda: el estilo es una forma de ser en el tiempo, fenómeno de compleja asimilación.

Ya que la ocasión lo amerita, echemos un vistazo a la obra de Rafael. Todo su trabajo artístico se inscribe en el “pleno Renacimiento”, esto es, en el “Cinquecento” -1500…-, aunque haya nacido hacia el final del siglo XV. Sin embargo y a pesar del influjo de algunos artistas del Quatrocento, el precoz Rafael desplegó un vertiginoso desarrollo estético que parte de su periodo como alumno del Perugino hasta la elaboración de sus espectaculares obras en Roma.

Podemos advertir a un primer Rafael, dubitativo, dependiente aún del estilo del maestro, y seguirlo a través de su trayectoria, descubriendo cómo rápidamente va creciendo como artista hasta ser considerado, ya en Roma, un verdadero Maestro, lo mismo que Leonardo, Miguel Ángel y otros más en la “Italia” de la época.

Todos recordamos a las “Madonas” de Rafael. Todos hemos visto alguna vez, en reproducciones, en Internet o “in situ”, obras como “San Jorge y el Dragón”, “Las tres Gracias”, “La Muerte de Cristo”, “El Triunfo de Galatea” o el gran fresco “La Escuela de Atenas”, entre muchas otras. Quizá no sepamos dónde se encuentran, en qué técnica fueron elaboradas o en qué fecha precisa se hicieron, pero las conocemos, las hemos visto alguna vez, quizás incluso sin saber que su autor es Rafael Sanzio.

En los títulos mencionados se ofrece ya, de alguna manera, el camino de desarrollo artístico que siguió el artista. Es preferible, por el momento, evitar la palabra “evolución”, que a tantas discusiones se ha prestado. Hablemos mejor de desarrollo: Rafael aprendió, como era de esperar, de su primer maestro El Perugino y de su primer influjo, Piero de la Francesca, pero desde la adolescencia supo asimilar también la obra, la técnica y el pensamiento de Leonardo lo mismo que del musculoso estilo de Miguel Ángel y otros, lo que es evidente en su trabajo, sin que esto reste ningún mérito a su gran talento.

A esto habría que añadir la seducción que en él ejercieron la escultura, la pintura y la arquitectura de la Antigua Roma, que en aquel momento despertaron mucha expectación en la Roma del Papado y en parte de Europa. Recuérdese el entusiasmo que en el siglo XVIII causó en los alemanes el vetusto y rico pasado artístico de la Roma Imperial, heredera de la cultura griega.

En el XVI Rafael fue, de algún modo, promotor de esta recuperación histórica.

Es posible que su plástica no haya alcanzado el aura enigmática que nimba las obras de Leonardo, ni la brillantez perspectiva y el hercúleo vigor de la escultura y la pintura de Miguel Ángel, pero Rafael resume y eleva a un plano supremo lo que entonces se entendía como perfección y belleza estéticas.

En su última obra, “La Transfiguración de Cristo” –temple y óleo sobre madera, 1517-1520, Museos Vaticanos-, encontramos a un artista que continúa en transición: la dulzura de una época juvenil o sus exploraciones ulteriores empezaban a dar paso a una síntesis que pudo llevarlo quién sabe a qué derroteros. Se puede consultar a Giorgio Vasari, Hippolyte Taine, Arnold Hauser, Ernst Gombrich –representantes de diversas corrientes interpretativas- o a otros muchos autores: todos tendrán, evidentemente, opiniones distintas, pero muchos dedicarán algunos párrafos a este último cuadro de Rafael.

He aquí la distanciada y hasta sarcástica posición del causal-determinista Taine frente a este cuadro: “Acabo de subir al piso superior y ver la célebre Transfiguración, que se considera como la más grande obra maestra del arte… ¿Creía Rafael algo en su milagro? Creía ante todo que es necesario escoger y ordenar actitudes. Esta hermosa joven de rodillas tiene cuidado de colocar cómodamente sus dos brazos… La tensión de toda la máquina humana, desde la espalda hasta el talón, son justamente la postura que se arreglaría en un taller… El mismo Cristo, con sus pies tan claramente marcados, sus dedos separados, no es más que un hermoso cuerpo; las canillas y los tobillos han preocupado al artista tanto como la divinidad.

Esto no es impotencia, sino sistema, o más bien instinto, porque entonces no había sistema…”. (“La Pintura en Italia”, F. Sempere y Compañía Editores, España, s/f).

Este último subrayado es mío: ¿“entonces no había sistema”?

Si la traducción es legal, ¿qué quiso decir Taine con esto?

¿A qué se refiere cuando afirma que en el siglo XVI italiano “no había sistema”?